Emilio García Wehbi: Famoso por sus puestas rupturistas, este director teatral habla de sus procedimientos estéticos, su concepción de arte político y de "Botella en un mensaje", el libro en el que publica su obra reunida y que acaba de presentar en el Malba.

POR Ivanna Soto

Todos esos discursos inaprensibles por completo durante la representación, ese vaivén de citas, materiales, referencias y textualidades, ese aluvión, ese palimpsesto, quedó ahora inmortalizado en Botella en un mensaje (Alción Editora/Ediciones DocumentA), el libro en el que Emilio García Wehbi publicó su corpus de obras. Una forma de encarar lo teatral que trabaja con la tensión entre forma y contenido. En su caso, entonces, el mensaje es la botella.

Ya desde sus inicios en el Periférico de Objetos en los '90, empezó a romper los paradigmas de lo teatral instituido, como cuenta, con una voluntad interna de matar al padre cada vez, de superarse a sí mismo. Su teatro no es de textos, sino de texturas. Un teatro para aprehender a través de los ojos, la nariz, las manos, el cuerpo. Así, Wehbi transita por diferentes registros del arte y convierte al teatro en un campo de interdisciplinariedad.

Ahora, la publicación del libro con una voluntad literaria implica también un corrimiento de lo teatral. Pintura, intervenciones urbanas, ópera, performances, happenings, instalaciones, teatro y literatura: todas contra la tiranía del texto. Porque en el teatro de Wehbi las estructuras aristotélicas caen, la idea de relato no se mantiene en unidad dentro del tiempo y espacio de la obra y los códigos de representación se desarticulan. "Que el arte no imite a la vida, sino que la vida imite al arte", celebra, en ese filo de tensión entre lo artaudiano y lo brechtiano que constituye su estética.

WEHBI. "Yo mantengo una relación entre arte y utopía", afirma.

-¿Por qué empezás a escribir textos para la representación?
-La génesis de empezar a escribir textos fue porque en una época, para 2003, dejé de encontrar textos teatrales que me resultasen seductores para llevar a la escena. Sentía que no había materiales textuales que me representaran. Entonces empecé a probar algo que siempre había fantaseado pero que nunca había llevado a cabo: escribir textos con una doble intención: pensando en la escena, pero también jugando un poco literariamente.

-¿Te seduce la posibilidad de que otros directores pongan en escena tus textos?
-Me seduce la idea de ver cómo otra persona podría llevar a cabo esos textos. Tienen una pregnancia muy especial. Son muy bizarros para llevarlos a la escena.

-Tienen un juego didascálico poco convencional.
-Claro, las didascalias son más literarias. La idea es que no se tomen como pie de la letra. Yo también elijo textos que en principio parecen no estar escritos para la escena y, sin embargo, uno transita por la escena con esos textos. En relación a lo que es la dramaturgia estrictamente contemporánea, un texto de teatro es considerado teatral sólo porque el autor considera que es un texto teatral. Desde que Duchamp pone el mingitorio en el museo, lo firma y dice: "Esto es una pieza de arte porque yo lo ubico", se construye esta realidad. Yo diría que no hay texto que no sea teatral y que no hay textos específicamente teatrales. Yo no podría decir que Hamlet es un texto mucho más teatral que una receta de cocina a priori. Esto abona una mirada de director-autor en la que el director transforma el texto y lo articula dentro del relato de la escena.

-¿Qué características tiene que tener un texto para que lo elijas para llevar a la escena?
-En principio, los textos que a mí me interesan son aquellos que no tienen una voluntad didáctico-escénica. Es decir, aquellos en los que el autor no hace más que escribir palabras, sin buscar una línea u orientar al director hacia una forma de entender teatralmente esos textos. Yo busco materiales que desteatralicen, desde lo literario, al teatro. Me interesa la dramaturgia rota, no representacional, que tiene múltiples capas de significación, que trabaja una polisemia o un imaginario que excede a lo que la palabra narra o explicita. No me interesa el formato de diálogo, hace muchos montajes que no trabajo el lenguaje naturalista representacional, sino que trabajo casi todos monólogos. Son textos dichos directamente al público de cuerpo presente, la noción de cuarta pared para mí es un anacronismo.

-¿Tu escritura emula los procedimientos formales que llevás a cabo desde la dirección?
-Mi vocación es descentrar la mirada. Esto para mí es permanente, tanto desde la dramaturgia como desde la dirección. No sólo la mirada del espectador, sino mi propia mirada. Trato de romper los pactos preexistentes conmigo mismo para que mi próxima función me seduzca, me descoloque y me implique un corrimiento. Entonces, si bien hay una línea estilística y unos monstruos que me recorren en toda mi producción artística, una constante es la voluntad de cambio. Es como un oxímoron: hay una constante búsqueda de un cambio. Esa es una parte esencial de mi modus operandi.

-¿Cuáles son esos monstruos?
-Un artista por lo general tiene dos o tres tópicos con los que trabaja obsesivamente durante toda su vida. Y si es consecuente, nunca los va a terminar de desarrollar, se va a morir antes de poder cerrar esa herida abierta. En mi caso, puede ser la obsesión en relación a la vida y la muerte y la problemática del cuerpo. El cuerpo como la hoja y como el lápiz: la hoja como el lugar en donde se inscribe la problemática del mundo, y el lápiz como aquel que inscribe en el mundo y en el arte su propia problemática en relación a la existencia.

-Tu intención es generar actividad en el espectador, pero ¿qué hace después con esa actividad?
-La idea de corrimiento de la mirada que planteo para el artista y el espectador tiene como finalidad correrlos del pensamiento normativo, disciplinado, establecido y centralizado que responde a un comportamiento social y ético que está institucionalizado, y tratar de mover hacia la periferia una forma de mirar. Todo lo que está institucionalizado atenta contra la libertad o, por lo menos, contra el pensamiento crítico. No hay una cuestión pedagógica o superior de poder donde lo que busca el artista es mover al espectador, sino también moverse a sí mismo. No tiene una funcionalidad pragmática, sino también dejaría de tener una voluntad poética y se trasformaría en una voluntad política. Y cuando empieza a tener ese tipo de registro pierde algo de la esencia de lo poético y deviene en algo que puede ser manipulación, que a mí no me interesa en lo más mínimo. Entonces, tiene que ver con descentrar los mecanismos de construcción de institución y recuperar, como dice Rancière, la libertad de la subjetividad. Yo cómo lo veo, yo qué pienso y yo qué haría, son las preguntas frente a este hecho estético, poético y/o político. En este sentido, tiene una vocación libertaria.

-¿Una co-responsabilidad con lo que sucede en escena entre intérprete y espectador?
-Claro, que el espectador tenga conciencia de que es responsable de lo que está viendo, que no sólo es un espectador pasivo, protegido, guarnecido en la oscuridad, sino que forma parte de la lógica del relato poético. Eso es un teatro activo. Esa forma de estar ahí, de recuperar el tiempo presente es algo que el teatro perdió desde mi criterio. El teatro durante el siglo XX con la dominación del psicologismo y el naturalismo se fue volviendo una pieza de museo. En lugar de un acto de hoy, vivo, puro, vemos un teatro como se hacía en el siglo XIX o principios del siglo XX, y no sabemos por qué extraña razón nos sigue interesando.

-Claro, la mayoría de la gente que va al teatro, que de por sí es una minoría, va a ver teatro naturalista. ¿A qué va la gente al teatro?
-Hay una tendencia en crecimiento, lo que llaman ahora "teatro comercial de arte", que para mí es un oxímoron. De pronto empezaron a haber buenos actores y directores trabajando en teatro comercial, y eso parecería que lo prestigia. Pero al contrario, el teatro comercial desprestigia a esos actores y directores. Entonces, hay un cierto achatamiento en cómo el espectador mira las obras. Y esto es un problema. Por ejemplo, el teatro de los '90, desde lo formal, era un teatro de mucho más riesgo y había mucho público que estaba dispuesto a ese tipo de apuestas. Hoy, la apuesta de riesgo se ha achatado. No puedo entender bien por qué.

-¿Y qué genera en el espectador la puesta en discurso de su pasividad? Como por ejemplo en una de las obras, "La balsa de la medusa", en la que los performers insultan constantemente a los espectadores.
-Ahí había un juego frente a la postura cómoda y de entretenimiento del espectador con lo teatral. Yo lo planteaba como un gesto de entretenimiento que hacía pisar el palito al espectador. Si los textos hubieran sido otros, el espectador no se hubiera sentido maltratado o descolocado. Pero como eran insultos, había algo que se rompía. Algunos, que no entendían el juego, caían en esa trampa y entraban en una espiral de provocación con los intérpretes. Era una vocación de hacer manifiesto que estamos ahí en ese momento y que ese estar ahí implica también una forma de mirar. Las reacciones del público fueron de lo más variadas: desde dar botellazos, correr a los intérpretes, bailar con ellos. Ese espacio de apertura, que había que sostenerlo, era una apuesta de riesgo.

-En tu libro afirmás que el arte no es político por el contenido sino por la forma. ¿Dirías que tenemos una tradición de teatro político en general?
-Tenemos una tradición de teatro político que para mí no es político, sería ideológico en todo caso. Precisamente porque el llamado teatro independiente que surge en los '50 y que es fuerte hasta la dictadura es un teatro marxista, que busca promover las ideas marxistas a través del pobre Brecht, al que destruyen totalmente. Transforman a la pedagogía brechtiana en lo contrario del didactismo que buscaba Brecht. Hay una tradición de que los teatreros deben expresar desde el teatro una ideología, que debe ser políticamente correcta, progresista. Desde mi punto de vista, esto termina siendo una sarta de banalidades puesta una sobre otra. Lo político es producir procedimientos formales nuevos. Me parece que el teatro argentino ha dejado de ser lo político que era. Y, paradójicamente, una década absolutamente apolítica como la de los '90, el teatro era profundamente político por su modo de producir formal. No porque hablemos de la dictadura o Malvinas vamos a estar haciendo teatro o arte político. Lo políticamente correcto, lo progresista, se debe valer sólo de herramientas progresistas y específicas y no buscar otras estrategias que a veces son las que ha utilizado el enemigo. Según cómo abordemos ese tópico, vamos a estar haciendo teatro o arte político.

-¿Crees que al teatro le concierne sólo la intención de cambiarse a sí mismo o debe, además, cambiar a la sociedad?
-Yo creo que cuando le tratamos de asignar al arte algo que busca decididamente exceder sus propios límites, le estamos buscando cierto didactismo. El arte es una expresión humana intrínseca del hombre. Se entiende siempre, no hay que explicarlo. Cualquier gesto pedagógico por explicar qué quiere decir, es en realidad un gesto de dominación. El arte no tiene una finalidad específica, pero sí me parece que hay una voluntad que a mí me gusta tener como artista que es la voluntad de estar en permanente cambio. Por lo tanto, también me gustaría ver una sociedad en permanente cambio. Un sujeto en constante cambio, como mínimo, se cuestiona las reglas que lo sujetan como tal. Esto es lo que a mí me interesa dentro del arte. Ahora, si yo pretendo algo más que eso, en realidad, debería dejar el arte y dedicarme a la acción política. Este es el problema: creer que desde el arte podemos generar cambios del mundo. Podemos generar cambios en nosotros mismos y pequeños corrimientos que pueden ser útiles, pero no necesariamente diría que buscar una voluntad de cambio es hacer algo bueno con el arte, sino que casi lo contrario.

-¿Es posible establecer todavía alguna relación entre arte y utopía?
-Sí, yo todavía creo que el espacio del arte, en algún punto, es un espacio liberador, un punto de fuga, un lugar donde se cuela algo que no se cuela en otros registros del comportamiento social. El arte es el espacio para interrumpir la ley desde la poética. Tomando a Brecht, Müller decía que el arte era un espacio para experimentar desde lo poético experiencias de un colectivo que, si llegan a buen puerto, pueden ser llevadas a la realidad. Y en ese sentido, es un espacio de pura libertad en donde los grupos sociales pueden probar desde la no corrección, desde el hacer no normal, un discurso, un relato, una construcción de realidad que después puede ser provechosa en la realidad.

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